摄影构图学知识介绍

一、概述 构图是画面形的处理和安排，就其实质来说，是解决画面上各种因素之间的内在联系和空间关系，把它们有机地组织在一个画面上，使之形成一个统一的整体。因此，构图乃是摄影家将自然界的“形”变成艺术的“形”过程中的一个重要环节，置于构思和具体表现方法之中。 构图一词，是常用的绘画术语，学习西画这是一门基本课程。构图在中国画论中叫“布局”，也有称“章法”、“置阵布势”等。中国画的意思就是把形象在画面上组织起来加以安排，更加艺术化、条理化。无论东方或是西方，构图都不能脱离内容，为构图而构图，必然陷入形式主义。中国画论上讲，先立意后为像就是这个道理。 “构图永远体现构思”。构图是一个思维过程，它从自然存在的胡乱事物中找出秩序。构图也是一个组织过程，是把大量散乱的构图要素组成一个可以理解的整体。构图就是要解决“形式美”这个重要问题。一幅艺术作品，无论是绘画还是摄影作品，“神是灵魂，形是外表”，“神”是形的精神实质，“形”是神的形象体现。不同的题材内容，要有不同的表现形式。因此，构图就是一个构思过程，它不单纯是技术问题，而是服从于总构思的具体处理表现方法问题。 构图，就其实质来说，是解决画面上各种因素之间的内在联系和空间关系，把它们有机地组织在一个画面上，使之形成一个统一的整体。因之，摄影构图有一个“情节结构”与“形式结构”双重问题。在摄影艺术创作中，不论什么样的题材，在确定创作意图之后，作者的主要创作活动就是寻找和结构一个适于表现主题的形式—构图。 构图的另一个因素，就是形式结构的问题。所谓的形式结构，就是从点、面、色调等抽象因素着眼，运用形式规律来构成画面的一种方法。而往往我们只把这一因素狭义的认为是构图，那就错了。形式结构知识摄影构图的一个部分，当然也是主要组成部分。 因此，摄影家在考虑构图时，不仅要解决好它的“情节结构”，而且更要进一步解决好它的“形式结构”，这样才能使自己所要表现的特定的内容，获得恰到好处的独特的“形式表现”。摄影家要在这两个结构中认真探索、深长思之，才能创作出优秀的作品来。 摄影构图的特性——摄影构图与绘画构图都是“平面构图术”，均是以二维空间表现三维空间，有很多相同之处。但在构图方法和程序上则有很多差异，这是由于摄影的观察方法和表现方法上的特殊性所决定的，具有它特殊的规律。 绘画是先设计构图—主观为主；绘画艺术一般来说，是属非现场构图，可以任意取舍，以主观为主，可按自己设计好的构图去进行创作。 摄影是先选择构图—客观为主；摄影是纯现场构图，直接用取景器和镜头镜头进行现场构图，以客观为主，适当取舍。 绘画是按透视规律法则去构图（焦点透视法则、散点透视法则）； 摄影是按透视规律去选择构图（选择角度、运用镜头等）。 摄影构图是由几道程序完成的： 取景——构图第一程序； 剪裁—构图第二程序。 摄影构成 构图与构成二者词义不同。构图——ＣＯＭＰＯＳＩＴＩＯＮ 构成——ＣＯＮＳＴＲＵＣＴＩＯＮ 构图一般是指把形象在画面上组织起来，加以安排，组成一个统一画面整体。 构成是研究形态创造的方法，它是将形态要素或各种各样的形态和才来哦作为素材，按照视觉化的力学秩序进行组合。构成的基本方法是对客观世界纷纭复杂的视觉形式进行归纳、整理和抽象，还原为基本造型原素。然后以视知觉原理（主要是格式塔心理学）为基本法则进行组合，对视觉语言基本形式的结构规律和心理效应进行研究，目的是把握造型语言基本形式与规律。它并不是一种风格，而是一种方法，在艺术上可以称为创作方法。它是一种“逻辑思维与形象思维相结合的构思方法”，是研究形态创造的方法。 平面构成—就是从形态的知觉和心理的立场出发，探讨造型（形态、色彩、肌理）和构图的基本规律。它包括由具体形态到抽象形态以及组合构图等平面设计的全部创造内容。它基本包括三大部分的意思：一指画面画框的分割；二指画面骨架和形象的构成；三指画面的分割、组合和各部分的定位等。 就摄影艺术而言，构图只能指画面上线条、影调、形象等在结构上的完美结合。他主要是研究形式与内在意蕴（主题思想）的联系。从广义上讲，摄影构成包括了摄影构图。因此，摄影构图就不同于绘画构图。摄影构成是具有使摄影作品获得艺术生命力的多种功能。我们应该从认识上重视摄影构成的重要性，研究摄影构成，对于探索和丰富摄影造型法则有着重要意义。因此，不能仅仅停留在摄影构图的原则基础上。 二、影响摄影构图的主要因素 摄影是一门表达个人观感的艺术。是通过照片的形象与构图来传达和体现作者对于人、大自然和周围世界的印象。因此摄影语言应该同作者内心感受相一致，只有在摄影语言状态中的思考才是摄影家所特有的思维模式。 摄影艺术的特征是什么？目的是什么？表现什么？等等，对于这些问题的思考，摄影家应该有自己独特的角度和方式。 （一）客观因素 客观世界中的形象、光线、色彩是形成画面形状、影调、线条、色彩的直接因素，是摄影构图的生命线。 ⒈形象因素 形象是与抽象对应的一组哲学—美学范畴。为形象释意，当宜与抽象对举为宜。 形象——是个别，感性接受的对象。 抽象——是一般，理性接受的对象。 形象可分为两大类，一类是客观存在的形象，即客观形象。它是摄影艺术的本原形象。 另一类是主观形象——主观存在的形象。它是由客观的本原形象所派生出主观反映的视象。 任何事物映入主观后形成的感性反映形式基本只有两种：⑴感觉映象（包括直觉、知觉的）；⑵表象映象（包括想象的）。决定艺术形象的构成在客观上不管有多少形态，一旦映成主观意象只能有两种形象形式：感觉的、表象的。摄影艺术的艺术形象所持有是“视觉感觉形象”和“视觉表象形象”良种映象。 “艺术形式就是诉诸感官的形象”——黑格尔 现实世界中的一切物象都具有形象性，但就摄影画面构图而言，形象是由“形状”的“形态而构成的。在摄影平面造型艺术中，形状和形态只是构成画面形象的”运载手段“。而只有形象才能远远超越形状与形态简单再现所具有的涵义。 摄影是视觉艺术，重要的是运用摄影构图及摄影手段所提供的一切可能性，将要表现的内容体现在画面的视觉形象上。只有形象才能去激发观众思维和联想，一形象在画面上的内在逻辑联系和激发观众思维的信息，生动深刻地表达内容。 ⒉光线因素 光线是摄影构图语言中最重要的物质因素之一。一幅摄影作品的成败，除其他因素外，光线变化及对光线因素的运用是十分重要的。光线在摄影曝光、艺术造型、表现与渲染环境气氛以及表现质感、实感等方面，都具有决定性功能；光线是在二维空间的摄影画面上获得三维空间最基本的因素和条件。摄影构图就是要充分调动摄影的艺术手段来巧妙地运用光线所获得良好的造型效果，表现作品的主题，表达作品的思想内容，增强作品的艺术感染力。在摄影构图中，成也光线、败也光线。 ⒊色彩因素 光是彩色的生命。有了光，色彩才更鲜明艳丽。色从光来，色随光变，无论多么鲜艳的色彩，都是在光的作用下，与人的视觉器官的色觉机能相互结合的结果。人类在和大自然的相处中，对色彩已形成了一定的印象和感觉，不同的色彩给人以不同的感觉、不同的象征意义，表达不同的情绪。人们对色彩的感觉、情感来源于人的生活实践和社会实践。 色彩一素是依附于形的，色彩可以帮助形具有更深刻的表现力。正因为客观色彩具有直接的、具体的可感知性，在构图思维中能产生强烈的反映效果，所以色彩因素最少逻辑性，而更多的是在构图中偏重与摄影者的表现情感需要，来充分运用客观色彩。 摄影作品中的色彩来源于客观色彩，但又不是客观色彩的翻版，而是通过作者的观察、感受、想象、以及御用各种技术上的、艺术上的表现手段，创造出比客观色彩更典型、更能揭示特定生活场景、反映特定情绪，气氛更浓的主观色彩—即艺术色彩的创造。 由此可见，客观色彩是自然界的真实反映，也是摄影创作中最珍贵的基础素材。只有充分了解和熟悉客观色彩的规律特点，才能把握住色彩在依附各种形态与空间中的各种变化因素的内在联系，把生活中那些司空见惯的、微妙的、瞬息万变的色彩现象揭示出来；并借助于黑白、彩色感光材料的感光、感色特性，对客观色彩进行再创作，再加工，更生动地反映客观自然色彩的美。这种色彩美的创造是摄影者在客观色彩真实感觉中，有参与了个人的主观判断、主观情感、主观情绪和艺术想象力。简言之，是艺术家自身心灵和情感的写照。 （二）主观因素 ⒈观察与思考 摄影创作不是显示生活自然主义重现，而是对生活本质的提炼和创造，没有洞察事物本质的观察力，是不会创作出优秀的摄影作品的。自然和社会是一本丰富的创作辞源，关键在于如何从中去择娶提炼、创造。 所谓观察，就是通过我们的眼睛的能力去观看。所谓眼力，实质上是一种悟解能力——包括对生活和形象的悟解能力。 摄影者的观察取决于作者的思想观念。摄影创作是面对客观世界直接表现现实，而摄影的创作过程主要在按快门之前，主要取决于作者对事物特殊的灵感，即敏感的观察力和判断力，灵感也可在摄影中称之为才思敏锐的现场反映能力。灵感并不是天上掉下来的，它是以广泛的知识为基础，并具有求异性思维的能力，摄影者的观察独具个性，这样才能有别于一般的观察者。为了创新，必须学会观察。观察者还必须具备从摄影构图这个特殊角度观察事物的能力，即用摄影家的眼睛去观察世界。 要想搞好摄影构图，首先必须学会正确观察。从某种意义上讲，观察是摄影构图、意境和感染力的首要因素，也是摄影构图的起点。摄影的观察与构思是融为一体的。在观察中构思，在构思中观察，二者不能分割。凡是进行艺术创作都要进行构思，摄影构思是一个形象思维过程，一切艺术形象必须经思维活动产生。构思的含义就象狄德罗所说的那样，“艺术就是在平凡的事物中找到不平凡的东西，在不平凡中找到平凡的东西。”观察构思是摄影创作前的思想准备过程，而通过构思去达到摄影创作的意境。摄影构思是摄影构图的先导，没有构思也就没有构图。因此，构思在前，构图形式永远体现与构思，往往画面的结构形式本身就是构思的一部分。摄影构思必然是通过画面的情节与形象传达出来的。摄影佳作不仅仅溶注了作者的正确思想方法和广泛的知识，而且要把说明的东西在画面上能完美地传达出来，任何附加说明和解释都是失败的。只有正确的认识、较高的修养，才能爆发出艺术灵感，才能在生活中发觉出高司新颖的摄影佳作。 影响摄影构图的技术手段主要有如下几个方面。 ⒉角度和构图 摄影构图是摄影者在选择拍摄点与拍摄角度后，直接通过取景器，面对客观视觉实体进行画面结构处理的。 相机拍摄位置——拍摄点和镜头的角度，决定着摄影画面的构图格局，也决定着能否突出摄影对象的特征。 选择拍摄点与拍摄角度的实质是透视与构图的关系。不同的角度产生不同的透视变化，不同的透视变化就产生了不同画面构成。 ⑴正面平视拍摄——产生了平行透视现象，只能突出平面感的正面物体、画面中心的物体，画面平稳，但立体感差，容量小； ⑵前侧面平视角度拍摄——产生了成角透视现象，这个角度能充分表现物体的两个面，既能表现正面的特征，又能表现侧面的特征，透视线条变化大，产生两个消失点，画面线条向画外汇聚，线条活泼，容量大，有利于表现纵深空间和立体效果； ⑶俯视角度能使地平线显著升高，构成高视平线构图，极易表现地面上的横竖线条，空间深度大、气势大，既宽广有深远，是一种写实拍摄手法； ⑷平视和仰神角度——只易突出前面的景物，画面的地平线显著下降，产生低视平线构图； ⑸仰视和俯视的成角透视角度，画面上能看到物体的三个面，立体感更强，透视变化更大。 角度的变化除产生透视上的不同变化外，还具有不同的象征意义，对于深化主题，加深作品的思想内涵都是具有重要意义。 ⑴平视角度给人一种平等、视切、身临其境之感； ⑵仰视角度给人一雄伟、昂扬、正义之感，引起人们向上振奋的情绪，具有强烈的抒情色彩，并给人以舒畅的联想和想象余地，属写意手法； ⑶俯视则能给人一种登高远望的境界，给人一种辽阔宽广之感。 选择角度的原则只有一条，注意保持瞬间捕捉形象信息的灵感。不能完全只凭老一套的完美构图观念去套拍，要敢于选择那些自己过去还没有选择过的或暂时还没有拿准的东西，但是在视觉判断上确实是值得尝试的东西。 角度的选择固然重要，但必须考虑到角度与镜头的关系，角度的选择只有与镜头的构图特性相结合才能成功。角度新、角度奇，不等于角度怪。选择新角度要与主题思想相融合，决不是脱离主题和被摄对象的空中楼阁；如果角度奇、怪到不可相信、不可理解的地步，既不能抓住揭示主题富有寓意的瞬间和情节，又使人反感，这个角度的选择必然是失败的。 ⒊镜头和构图 摄影者主要是运用镜头的构图特性去表现对客观事物的感受。由于不同的镜头能产生不同的视觉效果，这种效果必然影响着画面结构和透视感觉的变化。因此，我们可以利用镜头焦距长短的变化来进行构图。 1）我们想要获得与平时用双眼观察景物基本相接近的视觉印象的画面时，是前后的景物的大小比例的透视赶与平时的印象相符，就可以选择标准镜头去拍摄。但标准镜头在近摄时，比例与透视关系也是不尽人意的，也易产生变形。素仪标准镜头拍出的人像并非“标准”，专业摄影者一般都采用中焦镜头来拍摄人物头像也就是这个道理。 2）短焦距镜头在构图上有以下几个方面的用途： ⑴适用于室内、室外要求视野宽广而又没有教员的摄影距离（没有退路）的摄影构图； ⑵适用于景深长，需要前后景物分布广而清晰范围大的构图； ⑶适用于要求空间深远、透视感强烈、前后景物大小对比悬殊（前景夸大）的摄影构图； ⑷适用于有意夸张变形前景，有意丑化人物的特殊意图的构图效果。 3）长焦距镜头在构图上有以下几个方面的用途： ⑴适用于夸张和渲染远处景物； ⑵适用于拍摄拥挤、热闹、竞争激烈的场面，使之产生一种局促感、紧迫感、竞争感； ⑶适用于抓拍、偷拍，用长焦镜头来摄取局部画面； ⑷适用于突出主体，虚实变化较强的画面结构； ⑸适用于无法接近的远距离景物的拍摄。 4）近摄镜头（微距镜头）可以使很小的物体舒展在画面之中，使我们一般不易观察到的物体，醒目地展现在人的视野之中。 5）显微镜头更可以使人们的视野从宏观世界的构图概念中，发展到微观世界的构图之中。 镜头与构图的关系可以简单总结为： ⑴镜头变：构图变，不同焦距镜头产生不同的构图效果； ⑵镜头变：画面的视野变，景别变，主体景物的成象比例大小随之变； ⑶镜头变：画面的影调、气愤都随之产生变化； ⑷镜头变：画面透视效果也变，景深范围也变。 ⑸同一焦距的镜头，不同光圈大小的改变和运用，就会在画面上产生不同“虚实”范围的画面构图； ⑹同一焦距的镜头，聚焦点不同，画面也同样产生不同“虚实”的画面构图； ⑺镜头的静止、晃动、移动，都会产生不同效果的构图。 镜头与构图的关系，不仅仅是镜头的构图能力，关键在于运用镜头的摄影者。 ⒋瞬间与构图 摄影艺术的魅力在很大程度上不是来自于摄影构图如何经典，最佳的构图即使自然而然的，毫无做作的瞬间随意性构图，而这种看似随意性的瞬间表现恰是摄影艺术具有独特魅力的根本原因所在。 人眼观察景物是流动性的，没有时间的限制。而照相机镜头则不然，它记录的是凝固的流动过程的某个瞬间，摄影的瞬间性对于摄影构图起着绝对性的作用。一般来说，每一个造型和场面都必须在瞬间发现并于瞬间完成。 摄影的这个“决定性瞬间”，有力地证明了摄影构图的灵活性和随意性。摄影构图的瞬间性、随意性构成了摄影构图手段最突出的特性。但是，瞬间构图的随意性并不以为着摄影构图就可以任意而行，草率处之。相反，随意性的瞬间构图要求摄影家应该有更深厚艺术底蕴、更高的构图基本功和现场构图技能训练的基础，才能从必然走向自由，达到瞬间构图的随意性。 ⒌曝光与构图 在摄影实践中，大多数情况都要求我们包光正确，严格掌握正确测光、正确曝光的技术方法，这是获得一幅技术质量上完美做亲的基本要求。但是，作到这一点，知识完成了摄影技术上的要求，还有更重要的一点，就是对于曝光在艺术上的要求，这是一个更高层次的要求。 摄影的目的是多种多样的，因此对画面上的影调与色调的要求也不尽相同。尤其是艺术摄影创作，比如高调、低调、剪影式照片，就必须根据创作意图的影调要求去调整曝光量才能取得满意的影调和构图效果。曝光是为美妙的构思和创作意图服务的。 ⒍画框与构图 所谓画框，在摄影语言中有两个概念： 取景器的四条边界， 画面的四条边（底片、照片）。 摄影构图从形式上讲，起结果都落实到画框的四条边上。 现场取景如此，画面剪裁也是如此。所以说构图的变化，从纯形式上讲就是画框位置的变化，画框变，构图则变。 这是因为： ⑴摄影构图是“方寸之地，惨淡经营”，其惨淡之苦就在于景物的瞬间布局经营，更重要的是在于选择四条边本身上下左右的定位斟酌，也就是选择构图。 ⑵所谓摄影点的远近、角度，实质也在于四条边方位的立体移动和变化。 ⑶所谓不同焦距镜头的选择，也就是四条边收缩与扩大，所产生景别大小的变化，将实现空间加以创造，是艺术想象的空间更加广阔。 ⑷所谓画面的集中、概括、取舍，也是“四条边”变化的匠心独运。 ⑸所谓画面的意境，艺术想象空间、变形空间、多维空间等也就是“四条边”的巧妙运用而给人的联想和意念。形成了”形有尽而意无穷“，”弦外之音、画外有画“的艺术效果。 ⑹所谓摄影构图的完整和完美，说穿了也是运用“画框”的精微分寸感：即增之一分则长、减之一分则短，恰到好处。 ⒎剪裁与构图 剪裁是摄影构图重要的艺术手段，也是摄影艺术构成中最为独特、绝不可少的二度创作阶段。有时一幅完美的摄影画面，确实来自于绝妙的、创造性的剪裁。从广义上讲，剪裁贯穿于摄影创作的全过程中，取景时实际上是对客观景物的第一次剪裁，可称为第一次构图；照片剪裁是第二次剪裁，可称为第二次构图。摄影者一定要努力锻炼一次性构图的能力，要善于运用和珍惜底片上的有效面积，作到不剪裁和少剪裁。与剪裁相关的后期制作同样是摄影构图的一个特殊手段。后期加工与制作，为摄影构图的再创造发挥了特殊的作用。 三、摄影构图的基本规律 （一）多样统一的规律 构图法则经管名目繁多，但中心要旨是多样统一的规律。它是一切艺术的基本规律的美学法则。 “多样统一”亦称“寓变化于整齐。”古今中外，构图千变万化，有多少卓越艺术家的传世作品就有多上不同构图，但它们的特点只有一个：“寓变化于统一”之中。也可称之“条理与刺激的矛盾统一”。“有变化，但不混乱；有秩序，但不单调”着就是平面构图的总原则。 艺术时间证明，没有变化就没有艺术。如果只有变化，没有统一，变化就会杂乱无章，眼花缭乱，无主题可言；只有统一，没有变化，画面就会单调乏味，毫无生气，无艺术感染力。 多样统一规律是一切艺术的基本规律。一幅照片的画面是有限的，大自然则是无限的，要想用有限的二维空间把无限的三维空间表现得更加动人，靠什么？就要靠变化。但变化着的物体，必须求得对立中的统一，这样才能使人感到美而自然，而自然则是构图的最高境界。 变化统一不是目的，目的是提高作品的感染力。读者欣赏一幅摄影作品的时间是短暂的，所以寓变化于统一之中，就必须有突破口，有响亮的趣味中心，才能吸引人，增强读者的第一印象，如果没有这一点，变化中统一就失去了真正的意义。 整体性—构图的最终目的。 多样统一原则的最终目标是达到构图的本质和谐和自然，提高作品的感染力，也就是说达到构图的整体性——完整。 整体性就是整个画面要浑然一体。只要是处于画框内的一切景物的自身表现力，都要与画面主题在本质上发生内在联系。从形式上讲，所谓的画面完整，并不是说任何形象都完整，只有从主题思想的需要这个角度出发，才能真正理解完整的确切涵义。 多样的变化怎样统一才能从形式上使之画面完整呢？简单地讲，就是统一在均衡之中，使千变万化的各种构图均衡，以便达到自然而完整。 （二）对称•均衡 均衡是摄影构图的一般法则。通常是指以画面中心为支点，画面上的左右、上下所呈现的诸构图结构因素在视觉重量上的均势。 均衡的作用就是使画面产生稳定感，均衡被破坏就会产生动感或不安定的感觉。 均衡作为一般构图法则不是摄影者追求的目的。只有当它有助于结实某种内在意义时，其作用才能得到发挥。摄影构图画面上的均衡，是指画面在线条、影调、色彩上达到协调。 多样的变化怎样同意呢？就是均要统一在均衡之中，使千变万化的各种构图均衡，以便达到自然。自然，就是构图的最终目的。 画面均衡有以下几种形式。 ⒈对称式均衡 对称——是指物和运动以一定的中介惊醒某种变换时所保持的不变。 对称的中介（轴）有“显”与“潜”两种情况。“显”的中介为实存在；“潜”的中介为虚存在。虽然对称的规定性是中介的另一面要保持不变，但有的也变，这就是破缺。小的破缺仍不妨是对称。但过大的破缺就会导致非对称。 对称式构图，属于静止性的构图；对称象征一种高度整齐的程度。对称式的构图能使对称结构完美地展示在画面上。在处理对称式构图上，一定要注意打破画面的绝对对称形式，尽量变其为相对对称。 对称式均衡，是量上的均势。对称与均衡的意义在于能产生均匀美。对称式均衡主要有四种形式：平行式、反行式、逆行式、逆反式。 平行式对称，即重复式对称 反行式对称，即倒影式对称，它是围绕着一个中介轴展开的上下对称。 逆行式对称，即顺去逆来式对称。 逆反式对称，即逆加反行的对称。 ⒉重力均衡 重力均衡是用一个较小的物体，把一个较大的物体均衡起来。它是利用假设的中轴线，形成大小物体不同远近关系，达到心理平衡的效果。 重力均衡在位置均衡构图中是占多数的，比对称均衡构图要多得多。两种不同的物体，在画面上能使人感到了心理上一定平衡的效果就是重力均衡——视觉重量均衡。重力均衡形式生动，活泼多变，充满活力。 “视觉重量”一般可归纳为下列几种情况： ⑴有生物比无生物重； ⑵人物比动物重； ⑶人为物比自然物重； ⑷灵巧物比笨重物重； ⑸动的比静的重； ⑹色调鲜明、鲜艳的比色调灰暗的重； ⑺近处景物比远处景物重； ⑻距离画面中心（支点）远的物体比距离支点近的物体重； ⑼形态突出要比不突出的物体重。 ⒊非均衡画面结构 *拍摄不均衡结构的作品，应该是在对均衡结构构图方面有较深理解的基础上，才能随心所欲，否则，将必然适得其反。 不均衡构图主要是一奇字为核心，而均衡构图的特点是突出一个稳字，这就是两种构图最大的区别。它通过不均衡构图画面，给人一种超乎寻常的新鲜感、奇特感。并引起观者强烈兴奋或惊叹，随之产生联想与参与性的探索，将思维引向画外。 不均衡构图主要表现在“边角式构图”、“面壁式构图”、“残缺式构图”、“错误式构图”等几种现代摄影构图形式中。这种构图显示出作者的某种漫不经心的随意性，强调某种心理感受或现场的特殊真实感、运动感。 对于摄影者来说，非均衡式的画面结构，并非是可以轻而易举获得，它主要有深厚的思想内涵。就是说，我们探求均衡与不均衡问题，其目的是为表现主题服务的。而单纯的滥用非均衡式画面结构，不仅会使人望而生厌，还会造成走头无路、四处碰壁的境地。特别是人们在已经习惯了传统的“封闭式构图”方式之后，要想得到更大的突破，确实需要一定勇气和文化底蕴作后盾，才能实现。 （三）节奏•韵律 节奏与韵律是密不可分的。因此，节奏与韵律也可简称之节律。 节奏和韵律是摄影构图的重要构成手段之一，也是构图所要寻觅的重要因素。它是画面线条、形状、影调、色彩的有序重复和交替。完美的节奏又自然会产生韵律，韵律则是更高层次的感觉。 ⒈节奏 节奏，音乐上的术语。 节奏，是一个有秩序的进程（长短回返过程），几事物有规律的重复。摄影画面上的节奏是从音乐和诗歌中借用来的，是音乐和诗歌中的拍节在视觉上的表现。摄影构图的格局和步调，都是由节奏而定的。 作为视觉艺术的摄影，也要创造视觉节奏，他是利用自身的形态因素，如点、线、形、色；线形的大孝长短、面积、间隔；影调的浓淡以及远近层次所创造的。 重复产生节奏，变化产生韵律。没有重复则单调，没有变化则平板。然而机械地重复又使人感到乏味，而无规律的变化也会给人以杂乱无章的感觉。怎样解决这一矛盾呢？只有变化的重复才能将它们有机地统一起来，给人既有韵律又有节奏，韵律溶于节奏之中的和谐美感。 ⒉画面节奏的作用 节奏首先能激发情感，是表达情感的一种手段。 节奏可以激发和丰富人的想象力。 ⒊节奏形成的几种形式 重复形成节奏（重复式节奏）。在视觉艺术中，重复是节奏的最简单的形式。它是通过某仪形象，一相同的间隔，重复出现而形成的格局。艺术的价值并不在于他的复杂性与否，而在于视觉快感的和谐统一。摄影画面中的任何物体、任何构图要素都可以用重复的办法而形成节奏。形状、线条、影调、质感的重复出现并伴有重复出现的间隔都能构成节奏。 但这些重复如排列过于精确，反而回显得呆板，间隔稍有些变化，会更有趣味性。但是重复不易出现过多，也正象过多的差异引起的混乱一样，会显得缺乏趣味和单调。 过多的相似不利于构图。过分的同意与和谐能使艺术效果降到最低限度。 重复式节奏在摄影构图中的形式因素排列得整齐规范，具有强烈的装饰韵味，适于表现严谨的内容，但处理不佳也易产生呆板之感，或不能构成独立的画面，知识一种平静的毫无意义的图案照片。 复合结构的重复（复合式节奏）。景物的重复出现，不一定只包含着一个形状或一根线条，而是以某种方式结合在一起所构成的景物。 间隔的重复（间隔式节奏）。间隔在节奏中起的作用，比有规律的重复更显得重要。只有二者的紧密联系，节奏才会更加强烈。 间隔，可分为等距间隔与不等距间隔。但在不等距间隔之中，有某种有秩序的关系。在一般情况下，物体是重复出现，间隔是交替出现的。但无论是等距，还是交替，都能产生节奏感。重复式节奏主要是间隔所起到的作用，在有节奏的摄影画面中，若没有间隔，也就没有了重复。因而画面的节奏也就不复存在了。 交替形成的节奏（交替式节奏）。交替给节奏带来了多样性。交替式节奏是重复式节奏的另一种形式。它的节奏形式比重复式节奏形式有所变化，并给摄影画面带来多样性的节奏感。 渐变形成的节奏（渐变式节奏）。渐变形成的节奏的特点是，若能够音乐乐谱中渐强<，渐弱>符号那样，由强到弱或由弱到强，产生一个渐变过程。 渐变节奏给人们一种线条汇聚、收缩的纵深感。在摄影构图中，若想取得较好的渐变节奏效果，主要采用两种方法，一是拍摄角度的选择，二是短焦镜头的运用。 ⒋韵律 韵律，是有“情调”的节奏。韵律，也可称之韵味，诗情愈烈，韵味愈浓。作为摄影构图，它同诗人的创作有共同之处，画面中的线条、影调、色彩得到适当搭配，都可以迸发出诗一样的韵味。 在摄影作品中，线条、影调、色彩都可以产生韵律。 线条被称作描写形象的语言，线条的各种变化都能在画面上表达出各自不同的性格和情感。影调产生韵律（影调韵）；彩色摄影画面五彩缤纷，本身就富有色彩的韵味。 色彩产生的韵律并不在于色彩的繁杂多变，而在于色彩的调和与对比的统一之中。在彩色的对比中，要处理好色块的关系，如色块面积的大孝位置的安排及对比色的浓淡、明度、纯度等。否则画面颜色絮乱、刺眼，就不会产生色彩的韵律，只有画面上的色彩既丰富有变化而又和谐统一，才能形成色彩的韵律。 节奏与韵律并不是垂手可得的东西。尤其是对于摄影者来说（当然摆拍静物除外），自然界并不是有节律的景物都现成的摆在明显的地方，它们经常是混杂在乱七八糟的形态之中，这就要作者按照自己的感受，在显示生活的大自然中进行提炼和挖掘。 （四）衬托•对比 前面讲了构图基本规律中的对称与均衡、节奏与韵律。它们有一个共同特点，都是强调变化统一中的变中不变。对称与均衡主要体现的是均势不变；节奏与韵律主要体现的是重复循环不变。而衬托与对比却相反，它主要是强调变的一面。寓变化与统一之中，有的是统一中的变化，有的则是变化中的统一。 衬托作为对比手法的一种，主要是指主次关系的对比，以辅托主的对比手法。按照衬托与被衬托事物之间的关系，可分为正衬和反衬两种形式。衬托可以是主要形象特点更加突出明显，对视觉形成强烈的刺激，加深印象。 对比，用相反的因素给感觉造成强反差，能产生良好的审美效应。此所谓“相反相成”之理。 衬托与对比是摄影构图最基本的规律之一。摄影构图的其他基本原理均是在对比原理上衍生和发展的。对比与衬托的目的是相同的，就是利用画面构成要素存在的一切差异，突出地表现所要表达的内容和主体来增强画面的艺术感染力。 对比是外来语，英语叫Contrast,也可译作对照或反差。用于艺术上叫对比，用于技术上称之为反差。对比来源于色彩学。对比是指两种不同色彩并列在一块互为影响而发生变化的一种现象。 用什么方法才能起到衬托的作用呢？就是利用对比的方法，对比就是利用各种矛盾达到相互衬托的目的。要想使画面吸引人，就应该尽可能地运用各种表现形式来强调对比。缺乏对比的照片是单调乏味的。对比主要来源于变化，没有变化就产生不了差异，有了差异就产生了不同层次的对比。 ⒈动与静的对比 纵观摄影中表现动与静，所遇到的情况，一般可以归纳为下列几种（为了便于说明问题，把被摄对象简单地概括为主体和背景两个层次）。 第一种，镜头、主体和北京都是静止的。如拍纪念照、静物摄影等。 第二种，主体是运动着的，但镜头和背景都是静止的。体育运动摄影中的绝大部分属于此类。这种情况下，既可以用高于主题动作的快门速度拍摄，将动作“固定”住；也可以用比主体动作慢的慢快门技术，是动感强烈的主体产生“动成虚”、不动的景物产生“静成实”的印象派作品。另一种是被摄主体局部动而主要部分不动。 第三种，镜头、主体都在动，背景是静止的。这就是我们所说的“追随法”。 第四种，主体、背景都是静止的，而镜头动。 ⒉虚与实的对比 摄影艺术与其他艺术一样，都是利用经过精心提炼的艺术语言来表现诚挚情感的，摄影艺术作品不仅仅是表现在光线照射下景物的表面现象，更重要的是表现事物的内涵。因此，摄影艺术在造型语言上就要想诗歌一样，具有诗情、诗趣、诗意。诗是通过写景抒情，情景交融，写景为实，抒情为虚。虚实结合才能情中写景，景中抒情，产生强烈的感人力量。 摄影艺术创作就是一个“传情”过程，是摄影家的审美心理，思想情感在客观体上的体现，这本身就是“实与虚”的结合体。 摄影艺术中的虚与实的对比，不仅仅是表现为动与静的关系，而在某种意义上是专指景物虚化的艺术效果和境界。虚与实在画面上实质也是藏虚露实的一种表现形式，是摄影艺术突出主体，增强艺术感染力的一种特殊手段。摄影艺术用虚与实对比再现客观景物，虚实相生，变化丰富，实中见虚，虚中露实，有藏有露，不仅可使读者浮想翩迁，而且能自然地把读者引入画面的意境之中去广开思路。将主体以外的实景虚化，不仅能突出主体，而且能使画面更加引人入胜，生动感人。 在摄影构图中，对景物的虚化处理有以下几种方法： ⑴利用景深范围的大小进行景物的虚化。 ⑵利用被摄物体或照相机的运动而使画面部分景物虚化模糊，既利用动虚的方法制造虚实对比的效果。 一是物动虚：相机不动，利用慢于动态的快门速度使动态物体产生虚动的影象。 二是镜动虚：相机动所产生的虚化效果。这其中包括“双虚动”的追随拍摄方法，即相机镜头与被摄动体同步运动，由此而产生的画面中动的主体清晰，前景背景虚化模糊，给人一种动态速度感。再是相机动，而被摄景物不动，所产生的虚化模糊线条。 ⑶利用附加镜虚化和柔化画面影调。 ⒊疏与密的对比 疏与密，是画面的空间概念，也是两个对立的概念。疏，固然可以产生特定的美感；密，有时也会具有特殊的艺术魅力。 画面构图松散，主要是分合不力。画面中只有疏密结合，有开有合，才能既有变化又有统一，才能使人感到舒服自然。 ⑴只有密，没有疏，画面安排就显得拥挤； ⑵只有疏，没有密，画面松散如一盘散沙； ⑶疏密结合，这也就是画论中所述“空间多变，空而不空，不空则空；实而不实，不实则实。”着就是说：疏，并不是等距的疏；密，也不是等距的密，只有这样才能感到自然。 聚与散、紧与松、密与疏以至重与轻及大与小都是相对的，在画面上只能在对比中才能形成。一般情况，聚、紧、密、重、大是相关连的。但在艺术处理上，不能绝对化。疏与密在实质上也是虚实变化的问题。 对于疏与密的处理，应是在“点”上凝聚，在“面”上疏散。当然，也可以反其道而行之，在“点”上疏旷，在“面”上丰满。不管采用前者或后者，关键的一条，就是要敢于密集，敢于空旷。密集要注意凝聚，以“点”为中心，向中心集结；疏散要注意秩序，要有组织地退却；否则就会导致密而乱、疏而散了。 一幅作品，构图紧凑，就有力量。疏而不疏，密而不密，就会毫无生气。疏与密的层次变化，会产生节奏感。 （五）特异•夸张 概括地说统一中求变化—就是特异。构图中的特异并不是仅仅是视觉形象的“特异”，这里还包含着作者构思的特异。摄影离不开意念—创作者的主观因素，摄影艺术的夸张造型，是人的主观表现思想与镜头的再现力的总和。 摄影中的夸张可分为如下几种形式： ⒈变形夸张 变形夸张首先是一种创作心理的需要。现代摄影艺术十分讲究画面的变形构成，拍摄者按照创作心理与意图使用各种镜头及技术技巧使景物的具体形象产生夸张变形，以此来表现作者的某种强烈情绪和感受。 ⒉影调夸张 运用摄影的技术手段，有意识地筛癣控制和变化影调的转化，可以产生影调夸张效果。如运用各种滤色镜改变影调效果和反差力度，用后期制作方法使影调分离，产生风痕效果，以及在拍摄时特殊用光所产生的高、低调及剪影式照片等。 ⒊彩色夸张 彩色摄影本身对已经是自然界的色彩进行夸张转化。在彩色摄影作品中，利用日光型彩色胶卷拍摄灯光下的景物，色彩就向暖色调夸张；反之，就向冷色调夸张。利用滤色镜，闪光灯色片局部照射等均可以是色彩夸张转化。在后期制作过程中利用色彩分离手段是画面色彩变成了套色木刻式的夸张色块。色彩夸张不仅能是画面统一、概括，而且更有装饰性和韵味。 （六）残缺•完整 完整是多样统一原则的主要目的，是达到构图的本质和谐，也就是构图的完整性。完整是一种感觉状态，艺术直觉，没有固定格式。完整—摄影构图的终点。 但所谓完整，并不是说画面上的任何东西都不能去掉，任何形象都不能残缺；只有从主题思想和主体突出这个意义上出发，才能真正理解画面完整的涵义。 残缺和完整的关系是什么呢？在日常生活中，我们视觉所看到的每一样物体，都不一定是完整的，但我们头脑中的每一件物体都有一个固定的牢不可破的完整印象。因此，当看到残缺的物体形象时，在我们的印象中就会由它的残缺而联想到它的完整。这就是说，我们的感觉会沿着残缺部分向外延续，这便是视觉外延。 在摄影画面中，凡接触画框的物体和线条都具有向画框外的延伸感，这就是残缺与外延。在摄影画面中，凡是与画框接触与连接的画面内的物体形象，都有一种外延感，因此就联想到数量的无限感；凡不与画框接触和连接的物体，虽然形象完整，但给人的只是一种定量感。残缺与外延，是摄影构图的一种艺术化处理手段，是一种“以少胜多”、“以一代十”的表现手法。 残缺与外延的原理和处理手段，既简化了画面，是构图集中、统一、和谐，又具有装饰效果。 画面完整和形象完整是两个不同概念，我们仅仅是为了保存画面中的完整形象而去构图，那么画面肯定是不完整的；反之，不完整的形象—残缺的形象不一定是不完整的画面，使画面上个别形象残缺，画面反而更加完整。其原因是主体突出，主次分明，有助于主题思想的表达。 画面完整，还要根据摄影构图均衡、对比、呼应等基本法则，使之在变化中求统一。不完整的形象，完整的画面，这种构图也可称为不完整的完整。不完整的完整往往来自于对画面构图整体感的理解和认识。 四、摄影构图的基本变化 （一）形态的变化 形态是造型艺术中传播形象信息的主要媒介之一。形态的变化是摄影构图最基本的要素之一。形态属于内容与形式之间变化的产物，画面中一切点、线、面及形状的变化都是有物体本身形态所决定的。反过来这些变化都围绕着形态服务，由于形态所产生的心理效应，它也直接体现着画面的内容。一幅作品的成功，取决于这个物体形态微妙的相互作用及产生的戏剧效果。 ⒈形态的属性和分类 从属性上可分为显示形态（包括自然形态和人工形态）和抽象形态（或纯粹形态）。 自然形态是人类在学习自然形态的基础上，不断创造出来的形态。抽象形态是对现实形态加以整理、归纳、提炼所形成的具有普遍性但有不具有“现实感知”特性的形态。抽象形态是从现实形态中抽取的基本形态，所以它们已不再是她们的“母型”，但又具有它们“母型”的基本特点。 ⒉形态变化的基本原理 任何一种形态都是由点、线、面等基本形态构成的，基本形态是一切形态创造的基矗 点是造型元素中最孝最单纯、最基本的形态。由于点是最孝最单纯、最简洁的基本形态，点在知觉转化为空间的可能性极小，因而在一个限定空间内，点有集中、连接和醒目的作用。由于点在画面中的存在所产生的视觉效果，会使摄影画面产生线、面、体的各种形态。点是一个活跃的造型因素。但在现实中或在造型艺术的表现中，在人的视觉上造成点的印象，只能在对比中产生。这时，它才能在画面中构成最孝最单纯、最基本的点的形态。点与面的对比，如大面积黑中的小白点，或大面积白中的小黑点，都会产生突进感。因此在形成点的构图中，大面积因素则形成了背景，小面积的点则容易形成为画面主体。 从理论上讲，没有厚度只占上下、左右二维空间的形态称为面。面可以独立存在。但特性不明显或在对比中不能引起厚度或深度知觉的形态，均可感知为面；另一种面是紧紧依附于体，是体的表面一部分。 无论是哪种面，随着视点的变化，这些面都可以产生各种透视变化。摄影构图主要是研究体的三维空间里各个面的透视变化规律。 线的平移，即产生面，即“二维空间”，“面性空间”。它给人以简洁、舒展的感觉。从摄影构图上讲，任何立体的、平面的、点的形态都是在面的形式结构中表现出来的。因此，任何立体的形态都是在画面中呈“面”的变化，从这个意义上讲，面的抽象性、形式性就成为主要特征。体必须在三维空间中存在。体是在三维空间中按不同方向运动的线或面的有机组合。 ⒊常规形态与变形形态 形态是人类通过视觉感受到的客观事物的外表状态和心理效应的综合反映。摄影创作并不是对自然形态所进行的简单摹仿与再现，而是在此基础上进行的在创造。摄影艺术创作除了强调形态的记实性，也在不断探索新的创造性的表现形式，以便创作出具有“冲击力”的艺术形态。摄影者充分利用各种摄影技巧和技术手段是常规形态变形，并通过这些被强调的变形形态的视觉要素来达到某种情感，传递某种信息，表现某种意念，体现某种思想的表现结构。 变形形态不是简单地在先现实形态，而是讲究艺术的真实，在画面上展现给观众的是一种被夸张变形的抽象形态，因而能启迪观者的审美想象里。这类作品所要表达的主题和情感，主要通过画面的形式感来表达的，这种表达方法是一种能够创作出具有强大冲击力的有效手段。 常规变形只在一定量度内进行，主观随意性较小，它是在确保被摄对象原形态的相对稳定前提下，通过摄影技巧和照相机镜头来改变其形态的一种造型手法。下面集中就属于这类常规变形之例： ⑴扩展变形，指的是扩大和展长摄影对象的形态或形态的某一局部，使之相异于常规形态的一种变形的造型手法。 ⑵压缩变形，摄影家为了达到某种特定的艺术效果，创作形象时，有意使形态“压缩”，所产生的一种变形形态。如运用广角和超广角镜头俯视拍摄人物，就能使任务形态压缩，使之变段短；反之，用广角镜头、超广角镜头仰视拍摄旧能产生扩展变形；用长焦镜头拍摄，也能产生纵向压缩变形的效果。 ⑶扭曲变形，运用摄影技巧将正常的常态形态，或或形态的某个局部处理成扭曲形状，是被摄的对象具有某种流动韵律或曲线的美感效应。这种扭曲变形的形态，一般是依赖于特制的附加镜及特殊技巧而创造出来的。 （二）空间的变化 空间无处不存在，任何形态都是在一定的空间中存在的，空间决定着形态的方位、大孝远近及隐现等。而形态也对空间产生强烈影响，被限定的空间也具有形态性。 ⒈空间的含义 空间只有逻辑意义，并无实际形状。空间、时间弥漫于我们周围，它无形、无边，是科学的抽象。空间是形态赖以存在和表现的场地；由于空间具有虚空性，因而就具有后退感。由于空间的这一个特点，有助于我们在摄影创作中，最大限度地突出主体，有助于表现丰富的层次感。 摄影空间是用二维空间表现三维空间，空间感主要是指画面中景物与景物（形态与形态）之间的距离感受。由于空间具有虚空与后退感两个特点，因此空间又具有距离性。 ⒉空间的维度概念及变化 一维空间：又称一度空间。只有上下或左右一个维度，也称线性空间。 二维空间：又称二度空间。仅有长度和宽度的对象所显示的空间也可以说将线平移所产生的“面”，曲线的场（不是曲线轨迹本身）也具有面的特点。 三维空间：又称三度空间。具有长、宽、高的客观世界所展示的空间。三维空间有上下、左右、前后三个维度。也称体性空间。 四维空间：又称四度空间，即加进时间一维而形成的，即时间要素与空间的融合。 多维空间：也可成作综合性空间。 ⒊镜头前的显示空间 摄影既是瞬间艺术，平面艺术，又是空间艺术。因为摄影不仅能凝固事物的瞬间形象，也能表达客观的空间形态。它不仅能表现现实空间，还能创造艺术空间。摄影画面所创造的艺术空间，虽然离不开实际存在的客观显示空间，但又不局限于现实空间的制约，而在现实空间的基础上，加上意境和时间的维度，创造出多维的艺术空间。他创造的形象也是多维空间的形象。 ⒋画面空间的职能 摄影画面空间是一个立体与平面的转换，即三维空间与多维空间转换为二维空间。许多景物由于再现在画面上而失去了原有的立体感，而显得平淡、呆板。注意到这种立体与平面的转换，就需要运用构图、布光、镜头等各种摄影艺术手段，在平面的画面上使观众产生错觉，表现出景物的纵深感、立体感。 ⒌画面的视觉空间 摄影画面空间是创造出来的，因为实际现实空间并无空间的四框。一幅照片画面无非是给人一种视觉上较理想的空间感。即使是同一现实空间由于拍摄角度不同，它的面貌也是不同的，形态在空间中也产生了变化。从某种意义上讲摄影是以空间论成败优劣的。 画面空间的另外一个意义都表示一定的时间，也可以说摄影画面是空间中的时间，时间中的空间。画面中一切联系都在空间之中。空间是摄影家创作动机所决定的，他需要什么样的空间，就创造适合于构思的空间效果和原则。 ⒍画面空间对气氛的塑造作用 气氛是指洋溢在某个特定环境中的情调与气息。气氛是一个综合性概念，既有客观特定环境气息的特征，也包涵着人的主观情趣。 从某种意义上讲，气氛就是人的主观审美心理与客观情景的恰当结合。空间、线条、影调、光线、色彩、情节都可以制造和渲染画面的气氛。 ⒎画面空白与空间 画面空白——即摄影画面空闲无物的方位。画面空白大小决定了形态的空间的方位、大小和远近，空白与形态构成了画面的总体空间系统，它不仅起着沟通和联系形态的作用，还起着创造画面意境的作用。 空白不空，清代画家石涛曰：“虚而灵，空而妙”，中国画论中有“画留三分空，生气随之发”之说，常常在画里留下珍贵的空白来表示一些含意深邃的东西。恰当的空白能激发起观众更多的想象余地，去领悟作品的意境。摄影画面上的空白是一种故意的、生动的、富有表现力的艺术处理手法。 空白的内涵在于含蓄。中国画讲“意在笔先”、“意到笔不到”，就是有意在画面中留有“空白”。可见空白不空，内涵在于含蓄的形成，在于作者的美学修养和艺术修养的高低。 画面空白除起着创造意境、渲染气氛的功能之外，还起着联系、沟通和突出主体的作用。画面空白还具有在视觉上和心理上造成动势空间的功能。空白在画面中并不是孤立存在的，应该与主体有形式上的或内在的联系。 ⒏画外空间 我们将摄影画面的空间变化，往往只看到画框内空间的变化，而忽略了画框外的空间。构图为了表达一种思想，可以把画框内外的事物连接起来，画外空间并不是单指画框内景物的外延，主要是指画面内容与意境空间的外延。 摄影的画面构图是有限的，而画面的意境是无限的。 画外有画，画里无景； 画里有请，画外有意； 画里有势，画外有像。 中国有句俗语，“笼中得形、野地得神”就是这个道理。 （三）光线的变化 光是摄影的语言，是摄影构图的主要手段。摄影要解决的难题有两个：一是如何在按下快门时捕捉最佳瞬间，另一个是如何运用光线。 光线的变化是多种多样的，这是与光线的性质分不开的。从物理学上讲，光是一种以电磁波形式存在的辐射能。因此，从发光体形成的光源来分，就形成了光源的变化。 光分可见光、不可见光两种；可见光又有各种单色光的变化，因此就产生光与色彩的变化。可见光有分自然光与人造光（人工光源）两种变化形式。 从传播方式上，无论是自然光，还是人造光有产生了直射光与散射光的变化。 ⒈方向的变化 直射光源方向的变化，按光源的投射角度，可分为：顺光（被摄体正面光）、侧光（正侧光、前侧光）、逆光（正逆光、侧逆光、顶逆光、底逆光）、顶光等5种基本光线类型的方向变化。 顺光的光线是从景物的正面射来的。其特点是：被摄体受光面积大、阴影部位小，适于表现平面。画面平淡立体感差，给人一种平涂的效果。但能全面地表达物体的固有特色和质感。缺点：影调平板、单调，缺乏明暗起伏节奏，不利于表现空间感和立体感。 侧光（前侧光、正侧光）的光线有两种，从被摄景物的左右前侧方射来的为前侧光，从正侧方射来的成正侧光。 前侧光的特点：有利于表现景物的立体感与空间感。与正面光相比，画面给人以重量感、调子更加明朗。缺点：背光阴影部容易死黑一片。 正侧光的特点：正侧光下的被摄体成阴阳效果，明暗突出对比强烈。 逆光又称背光，是从景物背后射来的光。逆光分正逆光与侧逆光。逆光在摄影造型艺术中是最富有表现力的光，称之为”创意之光“。逆光能是画面色调统一，主体突出，背景简洁、构图概括整体。逆光摄影画面深沉、凝重、富有情调。逆光也是富裕装饰性的光线，能使同类型群体的景物产生装饰性构图。缺点：逆光下拍摄，不易掌握曝光量，而且容易使镜头产生眩光、光晕现象。 顶光是从被摄景物顶部射下来的光线。由于光线从顶部射下，不太适合拍摄人物，能使人物凹陷部分形成浓黑的阴影，丑化了任务的形象，也不适于表现立体感与质感。 ⒉强度的变化 光线强度的变化，会使被摄体呈现出不同的影调效果和气氛。这种效果和气氛直接影响着画面构图，也影响形象的视觉感受和欣赏者的情绪与情感。这不仅是一种艺术处理手法问题，也涉及到主题内容的表达。 就自然光而言，太阳光的照度受着不同时刻、不同季节、不同气候、不同地理位置的影响。 就人造光源而言，同样照度的照明灯具，与被摄体之间的距离不同，起强度也产生变化。 被摄体的表面结构不同，对光的反射强度也不同，物体表面光滑、色彩明亮度高，反射光也强烈；反之，物体表面粗糙，颜色灰暗，反射光也就较弱光线强度高，物体的受光部与背光部的光比也大；反之，光比也校光线照射的方向不同，也可使景物的明暗比产生变化，如逆光情况下，光影比就回大于顺光的光比。 ⒊集散的变化 在运用光线构图是，光线集散的变化起着重要作用。集中控制光源不仅可以使画面主体突出，而且影调反差对比强烈，用光既简单，效果又好。散射光是光线方向不明显的光。其特点是光质柔和、反差小，能形成比较丰富细腻的影调层次，但造型力量较弱。 ⒋色温的变化 色温是表明光线光谱成分的一种标志。色温并不是光线的冷热温度，它是根据绝对黑体在不同温度时所辐射的波长的颜色而确定的。一种照明光线，它的颜色与绝对黑体在到达一定的绝对温度是所呈现出的颜色相同，就用这一绝对温度标明该照明光线的色温。 光线的色温的变化是有规律性的，在摄影构图时，必须留心观察每时每刻自然光色温的微妙变化，还要适当选择不同色温类型的彩色胶卷。 （四）线条的变化 线条在几何学上是指点的移动轨迹。从理论上讲，线条没有宽度和厚度，只有长度。但在客观世界中没有宽度和厚度的线是找不到的，没有孤立的线存在，线实际上是面的界限，它紧紧依附于平面和体。 线的类别及表现极其丰富，用线可以表示出各种形象的特征（形态、结构、体积、量感等）以及丰富的心理效应。 线条的变化归纳起来可分为三大类，即直线类、曲线类、曲直结合类。 ⒈直线类线条 画面上的直线类线条包括：水平线、垂直线和斜线三种。直线心理效应的共同性，既具有简洁、刚直、明快、果断和理性感觉。然而三者又有很大的不同。 水平线是水平方向的延伸，有左右流动的感觉，会产生辽阔、平静的心理效应。在一定的条件下，水平线起到使画面平稳的作用。 垂直线是上下延伸的线，产生上下流动，并有耸立、上升或下降的感觉。它既可产生崇高、伟岸、发展、向上等感觉，也能形成悲壮、孤独、忧郁等心理效应。 倾斜线是一种令人感觉不稳定的形态，给人一种左上、右下，或右上、左下的动向感。倾斜角度愈大动态感愈强，越醒目，越有一定的力度。 ⒉曲线类线条 各种有规则与不规则的自由曲线，构成了曲线类线条。 线条除具有象征意义外，还具有方向性的引导作用。一根线条有定向引导的作用，两根线条的交叉更具有定向效果，能引导你顺着线条指引的方向去寻找他的终端。由于线条的作用，“形线透视”（透视学中的“线性透视”）就是依靠形体的线性特征构成了摄影的“形线透视”。 摄影线条的形成因素如下。 ⑴充分利用自然界物体形成的线条及人工制造的线条表现在摄影画面中； ⑵运用光线效应使景物形成物象线条、投影线条； ⑶通过对比而产生的线条； ⑷运用特殊摄影方法产生线条，尤其是恰当地运用不同焦距的镜头，会使相对的色块形成相对的“线条”。增强线条的形成条件及线条的汇聚效果。 摄影画面中线条的不同变化和排列组合，都会产生不同的视觉效果和心理效应。线条的长短变化，会使画面产生节奏的变化。 线条的曲直变化可产生赋予情趣的画面效果；线条粗细的变化、虚实明暗的变化，可以使摄影构图增强空间深度，造成特殊气氛，增强画面的感染力。线条的方向像向导一样给人以引导和启示。线条的疏密变化不仅可以调整构图的均衡，而且能产生画面的视觉节奏。线条的方向变化与疏密变化相结合更会增加画面的动态变化和节奏变化。 （五）影调的变化 自然界景物在光线的照射下所产生的明暗色调，是摄影画面影调再现的基矗但摄影画面中的影调有两种含义：一是指照片上影象的影调阶调，二是指景物再现影象影调的深浅变化。 所谓影调的变化就是指画面沙锅阶调的明暗过度层次。变化缓慢、层次丰富的影调，有助于产生恬静、温和、舒畅之感；变化粗犷、跳跃的影调则给人以刚强、激烈、兴奋之感。影调的变化还在于影调的对比，包括画面上影调等级的对比，影调面积的对比。 影调与音乐中的音调一样，是一种把自然界的“色调音符”的加工过程。 “影调”与“音调”一样，与人的思想情感有着密切关系。 哀怨之声低沉； 欢乐之声昂扬； 谈情说爱，其声缠绵； 奋勇杀敌，慷慨激昂。 因此，影调在摄影艺术中的应用，与音调一样，也是随着作者的思想情感和不同题材而各有其选择和变化。 表现悼念和哀思时——常用低调； 表现青春、欢乐时——常用明朗高调； 用强烈地对比影调——表现刚毅； 用柔和的过渡影调——表现温情。 摄影画面影调的变化，主要是基调的变化。 ⒈基调的变化 画面基调是指画面的基本影调，即主导影调的倾向及给人总的影调印象。 照片的基调要根据不同内容，进行不同的处理，某种基调有助于强化某种特定的艺术效果。摄影者在构图时，首先要考虑客观色调因素适合于何种影调的画面基调，不可强求。 ⒉中间调 照片中的主体形象和别竟都处在黑白灰的渐变之中，没有强烈的反差对比，被称之为中间影调。对比与协调相辅相成的中间调，能给人一种柔和、温存、安宁的感觉。 ⒊高调 高调也称亮调。高调照片指照片上白色和浅灰色影调占绝大部分，即由大量白色和浅灰色影调构成的画面。高调照片的表现点恰恰是占画面面积较少的深色调部分，因此高调照片的重点是要处理好这画龙点睛的黑，是少量的黑及暗影调来突出主体，因而有助于强化主体的表现力和艺术感染力。 高调照片能给人以愉悦、轻盈、纯洁、宁静、清秀和舒畅之感觉。 ⒋低调 低调照片上黑色和黑灰色影调站绝对优势，即由大量和色和黑灰色的基调为主的照片称低调照片。 低调适合表现以深色为基调的题材，深色的基调占据了守卫，具有包围小面积浅色影调的趋势。而这小面积浅色调恰是低调的表现点，所以要处理好浅色调。低调照片的表现手法，经常用语严肃、淳朴、厚重、忧愁、神秘等题材。因此，也能给人以神秘、深沉、倔强、稳重、粗放及含蓄之感觉，让人联想和深思。 ⒌剪影 剪影是一种特殊的影调构成方式。特点是画面影调简洁、主体形象突出。它不刻意追求被摄对象的影纹层次，只呈现出轮廓影调，并通过影调的鲜明对比，烘托出被摄对象的形态和神韵，从而产生含蓄而概括的造型效果，给人一种明快简洁的艺术享受。 拍摄剪影的首要条件是要有高反差的照明，是主体处于重影调的条件下。拍摄剪影主要有室外、室内两种拍摄方法。 室外拍摄应把主体安排在明亮的逆光下拍摄。拍摄时要选择合适的平低角度，使主体的轮廓处在亮背景中，才能使轮廓更加清晰，并使人或物所具有特征的轮廓形状表现出来。室外剪影最好选择在早晨或傍晚的低逆光下进行。拍摄时，尽量使地平线压低，并以亮天空为背景，而不能以黑暗的地面为背景；这样就使主题剪影效果更加鲜明、醒目和完整。背景一定要简洁、不宜杂乱。拍摄时要按背景的亮度来适当调整曝光量，使作为主体的剪影物体曝光不足，形成重影调。 室内拍摄可利用白墙壁、白布、窗外作背景拍摄剪影式构图。在利用白墙白布作北京拍摄室内剪影照片时，可在被摄主体后面打灯光，使背景亮；也可以从被摄主体后面大逆光，使主体处于暗调之中。 拍摄剪影照片，风格是多样的，表现手法也是十分丰富的，高调黑白剪影给人清新素雅之感；低调剪影给人含蓄低沉之感，尤其是背影剪影照片更具特色。 拍摄剪影照片的注意事项： ⑴取景时要注意眩光，因此要加遮光罩，而且要留心注视画面的各个角落，是否有嗤光现象。 ⑵拍摄剪影时要尽量缩小光圈，特别是水面上的反光光斑，用f16小光圈能使光斑产生星光闪烁效果。拍太阳时，尽量不使太阳曝光过度。 ⑶在拍剪影时，主体不要对焦太实，对焦太实再加上剪影轮廓影调过重，会产生剪纸效果，失去了剪影照片的特性。 （六）色彩的变化 色彩的变化及在画面上的布局有它的规律性，这就是色彩构图。色彩布局的变化，包括色彩基调的变化，色彩的对比、和谐、渐变等色彩相互关系的变化以及色彩的色块分布的变化等。在彩色摄影构图中，色彩的变化是受多种因素制约的。除景物本身色彩因素外，主观、客观因素都可以使景物的色彩产生变化。 ⒈光线因素 色彩是由光产生的，没有光，就没有色彩。物体的色彩取决于被他折射、反射和吸收的色光。因此，色从光来，色随光变。另外，光源色对被摄体的色彩变化尤为重要，光源的色温不同，被摄体的色彩也就不同。 ⒉环境因素 周围环境的色彩，在一定的条件下也能够影响被摄体的色彩。在客观因素中，光源色的变化对色彩的变化是起决定作用的。但是从人们的视觉习惯上讲，在观察时最容易注意物体的固有色彩而忽略了光源色和环境色对物体色彩的影响。另一个原因是人们对客观物体的色彩总会产生固有概念印象，而这一概念印象总是根深蒂固的。然而彩色胶片的感光乳剂却不是这样，照明光源的色彩和环境色彩都能明显地影响着彩色照片的色彩变化和色彩效果。所以，对于摄影者来说，要充分了解被摄体的色彩形成和变化的规律，才能正确处理好色彩构图。 ⒊主观因素 主观上控制色彩变化的方法主要是根据对色彩的构思，适当选用不同类型的彩色胶卷和滤色镜来改变和调整画面的色彩。 ⒋彩色配置 画面的色彩培植，是构图上的色彩组合和构成。因此，画面的色彩培植必须有特点，五颜六色纷杂地堆积在一起，不会产生好的色彩效果。彩色画面的色彩变化也必须求得“变化与统一”的原则，要有统一的色彩基调。 色彩基调是只画面色彩的基本色调，既主要色彩倾向及给人总的色彩印象。 暖色调培植是画面中主要以红、黄、橙等暖色调为主，画面呈暖调效果。或者暖色在画面中占绝对优势，而同时少量容纳一些冷色，并有黑、白的极调的画面。暖雕照片给人一种温暖、热烈、兴奋、欢乐、活泼的感受及情感联想。 冷色调配置主要是以蓝、青、紫及蓝绿等冷色构成的画面，或以这些冷色占主导地位，具有冷调效果。冷调照片给人一种寒冷、恬静、清雅的感受，呈现出一种安宁、深沉、爽意的氛围。 对比配置法是指画面不是以某一种色彩为基调，而是以两种对比色彩的变化为基调。 和谐配置法是选择同色相、同类似色或者低饱和度的色彩配置在一起。 除此之外，还有浓重色调与清淡色调配置，色彩色调与消色色调配置变化等。这些配置都能产生特殊的情感和气氛。 色彩对比与色彩和谐的变化，实际上是一个问题的两个方面。在处理对比变化时要考虑到色彩的和谐；在色彩和谐的前提下，又要考虑色彩的对比及多样性。 色彩还有一个渐变的变化现象，即色彩的距离感。同样色彩的物体，离我们近的比离我们远的在色彩上要鲜艳得多，并饱和得多，近处色彩发暖、远处发冷。除此之外，色彩的冷色称为退色，暖色成为进色。 在摄影构图中，利用色块的分布、大孝色别等变化，可以达到突出重点的目的，往往可以把所要表现的主题赋予鲜明的色彩上，一达到突出主题的效果。 （七）画框的变化 画框，是指一幅照片上下左右四个边缘而言。 照片剪裁，就是改变画框的形状，剪裁画框的四个边缘。 ⒈画框的确定 画框的四边不仅起着边界作用，而且各有其不同象征性。画框底边象征着地面；上边象征着天空；左右两边象征着平衡。 ⒉画框的比例 画框的比例是指画框的相对边长的比而言。 画框大致可分为如下几种形式。 横幅画面。凡是宽长于高的长方形都属于横幅画面。这种横幅画面宽度愈长，就愈感到平稳和开阔。这种画面最宜表现横向运动。 超横幅长条。所谓的超横幅长条式画面，即是长与宽的比例过大的横幅照片。给人一种更辽阔的全景感觉。 立幅（竖幅）。这种画框给人以高耸、挺拔、向上、庄严之感。这种画面最富于表现竖的线条和竖向运动。 超竖幅画面。容易表现单一竖线线条所组成的画面。并给人一种纤细和惊奇之感。 圆形、椭圆形画面及其它不规则画面。这种画面都是通过照片剪裁而取得的。用鱼眼镜头可以拍成原形构图。 在照片画面剪裁时，要大胆地追求画面比例这一形式美感，既要注意与内容的有机结合，更要敢于突破和创新。 （八）布局的变化 布局，即画面内所要表现各种物体形象的位置安排。布局是构图的基矗 摄影画面布局就是利用摄影的艺术与技术手段把景物安排得更加合理。除此之外还应该把形状、线条、色调等诸形式因素同时考虑进去。 摄影构图布局的最佳方案就是你在拍摄过程中能随机应变、临场发挥而获得的。因此，最好的布局就是自然而然的，毫无做作的“随意性构图布局”，这也恰好是摄影艺术独特魅力所在。摄影的精彩瞬间，是其他艺术所望尘莫及的，在摄影布局中主要是靠艺术感觉去进行。摄影者必须有一定扎实的构图基本功力，了解布局变化的基本规律，作到心中有数，在临场发挥时办法才多，光靠运气是不行的。 摄影构图的布局是千变万化的，这里讲的只是停留在传统构图观念基础上的对构图布局所做的静态分析，也只能是“封闭式”的布局理论和原理。我们在创作中要灵活地领会和运用这些表现形式和方法，以求不断产生新的、多变的构图画面。千万不要把它奉为金科玉律，把自己也“框”在这个画框里。为了美，没有不可打破的法则和戒律。 ⒈横向式构图 横向式构图属于安定式构图，给人一安闲平静的感觉。这种构图更适于表现表面平展广阔的景物，如宁静的湖面，辽阔的草原、田野等。 横向式构图主要是有横向水平线构成的基本画面格式。横向式构图的特征主要是水平线的平静、稳定特性所决定的。水平线在画面中，不仅体现了安宁、平静的意境，而且通过水平线与画框的联系，能使画面明显地具有横向延伸的形式感。横向式构图一般是有多条水平线所形成的同一感觉的重复，这种重复，有强调这一感觉的作用。而当多条平行线条前后交错时，这种位置差就必然产生横向流动感。 ⒉竖向式构图 也称垂直式构图。画面整体布局呈竖向结构，在表象竖向垂直、细高的被摄主体时，经常运用这种布局。这种布局，主要是一垂直竖线条构成的，具有挺拔、高耸、向上的特征。在竖向式构图中，有上下穿插直通到底的构图。适于用俯拍的角度拍摄；如果画面中主体举重垂直或稍带有曲线但也垂直时，可使背景简化，形成装饰性对称式构图，使画面主体显示出亭亭玉立之美。 在拍摄竖向式画面时，如果画面的垂直对象不易使其顶天立地贯通画面时，应使其上端或下端留有一定的空间，否则会有堵塞之感。在这种情况下，可产生两种方式。其一是由下直通到底而向上升起，使景物在上部空间停住，在画面上端留有一定的空间。其二是在俯视拍摄时，竖向线条由上而向下悬垂，上面与上画框相连，下面线条被截，有插入地下之感。 ⒊斜向式构图 斜向式构图又称斜线式、对角线式构图。 它是指用倾斜的线条、影调或呈倾斜状的物体，把画面对角线连接起来。斜线给予人们的感受是动，向上或向下的爬行和滑动。 斜线式构图的特点是： ⑴能有意识地打破画面的平静和静止状态，造成险境，增强运动感。 ⑵能表现运动速度感。 ⑶能给人一种不稳定、倾倒之势，摇晃甚至顷刻欲翻的感觉。 ⑷在人像摄影中，采用斜向式构图，可使画面生动，有动感，充满变化和生机。 ⒋三角形构图 三角形构图，也称金字塔式构图。 三角形构图，可分为单三角形构图、组合三角形构图及三角形与其他形组合构图等。 ⒌X形构图 X形构图与S形构图正好形成对比状态，一刚一柔。 X形构图是有放射性很强的交叉直线分割画面，画面构图丰满、充实、直率而深远，空间感很强。X形构图一般都采用平行透视正面拍摄，所以X形交叉点即是画面的心点，有时透视的中心，所有的线条均向中心汇聚。因此，所有的力都是向内凝聚的，容易突出中心位置，但又向外开放。 ⒍S形构图 S形曲线由于它的扭转、弯曲、伸展所形成的线条变化，使人感到意趣无穷。S形构图在中国画中，称之为“之”字形布局，也是强调平面分割的曲折变化和内在联系。 S形构图通常有两种：一种是画面中的主要轮廓线构成S形，从而在画面中起主导作用。这种构图以人物摄影构图为主。另一种是在画面结构的纵深关系中，所形成的S形的伸展，它在视觉顺序上对观众的视线产生由近及远的引导，诱使观众按S形顺序，深入到画面意境中去。 ⒎圆形构图 圆形构图也属于曲线性构图，具有弧线和曲线给人优美、柔和、丰满、幽雅、美好和抒情的感觉。 ⒏L形构图 L形构图同框式构图一样，都属于边框式构图之例。是一种巧妙地运用情景进行构图的最佳方式之一，这种构图在风光摄影中大有用武之地。 这种构图妙就庙在利用L形的前景所形成的重影调在画面中留出的部分空间，在这个空间中只要摄影者精心构思和安排进一小点景物加以描绘，马上就会使画面产生无限生机和情趣。但是，如果缺少了这个点景之物，构图就会显得呆板枯燥，失去平衡，一点动感也没有。 我们在运用L形构图手法拍摄风光时，可以在画框的前景位置上选择好影调比较深重的树木、建筑物与大地构成L形的前景。然后在L形划分后的空白空间中，耐心寻找或等待运动物体成为拍摄对象。 ⒐V形构图 与正三角形相反，V形成倒三角状态。 V形构图由于所处的形态与内容不同，可产生不同的联想和象征性。 一般来说，这个V形成为空白空间的时候，能给人一种美的享受。V形有时像展开双翅的雄鹰，或像一个向上用力斜举着的手臂，有斗争和祈求之意。 ⒑框式构图 框式构图是利用摄影现场离镜头较近的物体，如门、窗、涵洞等作为前景，是画面周围形成一个边框，因而称之为框式构图。 框式前景不仅能引导读者的视线，而且还能遮挡那些不美的景物及分散注意力的细节。同时能点出画面的环境、地点、季节等。框式构图的边框不仅有装饰效果，而且由于影调的明暗对比和边框的衬托作用，更能突出画面的主题，并且使画面产生较强的纵深透视感。因此，在拍摄时多采用逆光光线和广角镜头拍摄。 ⒒辐射式构图 辐射式构图同时具有两种特征，既可以突出中心，又具有放射的、向外扩展的视觉功能。这种构图有中心向外扩展、舒展、开阔、神往的特点。 与辐射式构图相对的是集心式构图，又称内辐射式构图。画面以中心主体为目标，景物呈内辐射式向中心集中收缩。 辐射式构图用广角、超广角镜头、平行透视拍摄及用变焦镜头推拉拍摄都会产生辐射强烈的画面效果。 ⒓锯齿形构图 锯齿形曲线属于起伏变化较为显著的线条。锯齿形形态组合成的外轮廓线所形成的起伏变化，不仅使画面产生强烈的节奏感，而且这些高低变换的强烈节奏，可以充分表现情绪的起伏变化，时而激烈或时而平缓的变化心态。锯齿形虽然具有很强的形式感，但在特定条件下，通常会使人感到紧张痛苦的思索。 ⒔对称式构图 对称式构图是指画面中轴的相对两边（左右或上下）各部分的大孝形状、距离和排列等方面的对应。 对称可以给人一种既不单调、又不混乱的协调感、平静感和秩序感。巧妙地运用对称形式，可以产生一种庄重、稳定的视觉效果。 对称式构图一般都是由于被摄景物本身对称，采用正面拍摄角度而取得的。对称式构图与对称一样，并非要求“绝对对称”，绝对对称必然暗淡无色、毫无生机。 利用水的倒影是拍摄对称式构图的最好方法之一。利用波平如镜的水面所产生的倒影与地面上的景物相互映照，产生上下对称式的摄影画面。 ⒕线条式构图 线条式构图是用处于支配地位，表明构图特性、物象造型特征的线条所构成的画面。画面中的每根线条都具有自己的特性，并表示出具体的物象和概念。 ⒖影调式构图 影调，在摄影艺术造型技巧中，是重要的造型因素之一。摄影画面的影象主要是靠影调的明暗层次来构成景物的体积感、质感、空间深度和气氛。它是物体结构、色彩、光线的综合效果在画面上的客观再现。如高调、低调都是由于把影调的压缩、整理而形成的纯影调式构图。 影调式构图具有厚重、对比强烈、装饰性强等特点。 无论是在黑白与彩色摄影的画面构图中，影调的构成形象的因素，又是造成画面突出主体造型的因素。没有影调和影调的对比，画面中的景物就主次难以分明。 ⒗装饰性构图 装饰本身就是艺术，装饰性与艺术性是密不可分的一个整体概念。装饰使艺术更趋于完善，是艺术造型的手段，他本身是一种艺术修养的表现。摄影构图是恰当地运用装饰手段已为广大摄影家所共识，装饰性本身也表现出摄影家的一种美学修养。 装饰涵盖着各个造型艺术领域。所谓装饰就是具有概括性、程式化几秩序化的组合。同类型的物体按一定程式化有秩序地排列就可以产生图案式的装饰性构图。 装饰性构图最有特色的是具有图案效果的构图画面。这种画面是利用交替、间隔、重复、渐变所形成的节奏和韵律来吸引观众的注意的。 在拍摄装饰性、图案效果的镜头时，若使团成为画面中的被摄主体，成为纯装饰性画面，所选择的图案本身必须有趣，有意使其产生韵味，使之具有生动、美妙的自然韵味，给人一种平静的感觉，从而使装饰效果的艺术趣味倍增。 摄影艺术作品的装饰效果，寓于各种实际景物之中，拍摄时应根据作品的构思去精心选择、提炼和汲取；更应注意用光，是形体透过光线所形成的装饰影调，增强画面的艺术表现力和艺术感染力。摄影作品的装饰效果，其产生虽然是自然而然的，但需要发现、概括提炼、去粗存精才能获得。装饰性构图不仅可以而且更具有浓郁的浪漫主义色彩和丰富的想象力，给人以美与力的启迪。 但装饰性画面不是自然形象的再现，他来自现实，但必须加以夸张、压缩变形、省略、概括、提炼使其典型化和程式化，给人以美的感染力。但由于摄影不是绘画，它会受到客观自然形态等条件的制约。这些制约也恰恰形成了摄影与众不同的装饰效果，通过镜头使其变形、夸张、压缩使其程式化，但有不失真实性和生动性，既“理想化”，有不失去生活真实感，使观众更易接受。 （九）视平线的变化 视平线在透视学上是指由视点引出的视中线与画面相交的主点，并通过主点（P）所引出的水平线。 视平线在画面上的位置的高低是由视点的水平高度所决定的。在平视时，视平线就是地平线。因此，在摄影画面中，地平线的高低变化——取决于视平线的高低变化。 由于视平线（地平线）在画面中的位置不同，也就产生了高视平线（地平线）构图，中视平线构图、低视平线构图三种构图形式。 平视拍摄（平拍）无论视平线高低如何变化，其竖向的垂直线条仍然是平行的； 仰视拍摄（仰拍），竖向的平行线条在画面上方向内汇聚（上梯变）； 俯视拍摄（俯拍）竖向的平行线条在画面上方向外倾斜（下梯变）。 平视——给人以稳重、亲切、平等之感； 仰视——给人以高大、雄伟之感； 俯视——给人以辽阔、舒展之感。 视平线（地平线）在画面中象征着平稳、宁静、安逸、持久等含义，给人一种静止的感觉。 ⒈高视平线构图 高视平线构图的摄影画面，视平线（地平线）在画面中的位置显著升高。一般都处在画面上方1/3处或以上。站得越高，地面上的景物展现得就越充分，更有利于表现各种位置布局、形态、数量、阵势和场面。风光谁能够，多采用高视平线构图就是这个道理。 ⒉低视平线构图 低视平线构图的摄影画面，视平线（地平线）在画面中的位置显著下降，一般都处在画面下方1/3处，或下降到底边以下的画框之外。 低视平线构图可有两种拍摄角度产生：一是低角度平视拍摄所取得的；二是低角度仰视拍摄所取得的。另外，通过后期剪裁手段可以是平视拍摄的中视平线构图变成低视平线构图。 ⒊中视平线构图 在正常的情况下，总是在平视状态观看事物的，尤其是在人与人的交往之中，更是如此。平视拍摄容易产生中视平线构图。中视平线构图在画面的中部1/3左右。 中视平线常常给人以正常的透视感和一种心理上的亲切感和平等感。尤其是在拍人物时，人的面部既不易变形，观者也似乎和被摄人物在面对面地交流。 但是采用中视平线构图拍摄风光照片，容易使地平线平分或横穿画面的现象出现。产生一半天空、一半地面，画面易分割成两半，特别是在天空与地面的影调反差较大，胶卷宽容度达不到的时候，很难保证天空与地面的影调调和一致。在中视平线构图中，如何处理好地平线是解决这种构图的主要课题。 在一般的情况下，要尽量避免地平线横穿画面，尽量采取升高或下降地平线的方法或是使地平线被竖向物体不等分分割及虚化等方法。但也不能一概而论，敢于突破也能创作出险中有奇的效果。而拍摄水中倒影的画面，地平线居中恰好是最佳的表现形式，以地平线为中轴，能产生上下对称的构图效果。 （十）景别的变化 景别是指摄影画面所包含场景的容量大小，包括从远景到特写的变化。景别的划分没有固定的格式和截然的分界线，而是以被摄景物在画面上表现与展示的规模及人们的习惯认识为依据大致划分的，是与具体拍摄对象的场景相对而言的。影响景别变化的两大因素：一是镜头的焦距，二是拍摄距离。表示景别的常用概念有：远景、全景、中景、近景、特写及大特写。 ⒈远景构图 在摄影构图中，远景展现的是自然界辽阔的景物，被摄景物范围广阔而深远。不仅表现场景中主要景物，也同时展现具体的环境及其之间的联系和整体气势，而往往忽略细节的表现。中国古代画论中就有“远取其势”之说，因此，远景擅长表现的是整体气势。远景画面的拍摄要点在于“取势”，表现景物的整体气势。在拍摄取景时要大处着眼、大块落墨，把握住画面整体结构，并使其化繁为简，舍其细部与细节的追求与表现。 ⒉全景构图 全景表现被摄对象的全貌及所处环境的特征。它的取景范围比远景范围小，主体在画面中完整而突出，并通过具体环境气氛来烘托主体对象。 全景画面雄浑壮阔、气魄宏大、构图丰满充实、毫无空泛之感。在风光摄影中的全景照片要把握住大山川的整体形态，如扭曲、延伸、转折，表现出层峦起伏，深远缠绵的气概。因此，在全景照片中，用光要求严格，一般要采用逆光、侧逆光照明，使主体产生“外轮廓线”，是画面更加统一、完整。既要突出主体，又要处理好主体与环境之间的关系，使其融为一体，相辅相成，相互映照。 全景照片的规模和画面容量都是相对的变量，取决于被摄景物“全”的范围大校 ⒊中景构图 中景的被摄景物介于全景与近景之间，表现范围是被摄物或人物主要部位。中景的特点是强调表现人与人、人与物、物与物之间的关系。中景以情节取胜，清洁是中景画面主要表达的内容。中景是新闻摄影、人物摄影、生活摄影中最常用的一种景别。 ⒋近景构图 近景在于突出表现被摄对象重要部位的主要特征，主要是对人物的神态、特征、表情等细微之处作具体细微而深刻的刻划。并突出起质感，使其得到细腻的表现。 中国画论中说：“近取其神”、“近取其质”，要求被摄者达到神形兼备。 ⒌特写构图 特写较近景取景范围更进一步缩小，是把被摄景物或人物的某一局部充满画面，使其更集中突出的再现在画面上。而且要求在神、形与质感上刻划得更加细腻，使之更加传神。 特写是“不完整”的完整，是通过对社会生活某一事物的高度提炼，使之传达作者的观点和情感。由于特写减去了多余的形象，大胆的残缺使画面更为简洁，主体形象的面积增大了，随之使形象意义的输出功率也为之增大，观者的感受也大大增强了。这一切，关键在于作者的艺术修养。 （十一）前景与背景的变化 在摄影构图中，由于摄影者经过大脑的选择比较的结果，就产生了主体意识。在主体前后的景物无形中就成了主题的前景与背景之物了。 所谓前景必定是画面主体前面的景物，也是画面空间距离视点最近的景物，因而前景可以显示出主体之间的远近不同距离和层次。前景的特点是距照相机镜头最近、成像比例大、影调深重、连接画框处较多。 前景的表现与处理手法大致有如下几种： ⒈虚化情景，以虚衬实。常用技法之一是运用景深原理，采用最小精神聚焦。之二是运用长焦镜头景深小的原理，之三是利用特殊效果镜使前景虚化模糊，排除对主体的干扰，通过虚实对比突出主体，点明主题。 ⒉实化前景。实化的情景可以使主体得到呼应，增强画面构图上的层次和变化。实化前景一般都与主体在内容上、结构上产生内在的联系，对主体起着重要的说明、点化、美化等作用。前景虚能生辉，实能添彩。如特征式前景、季节式前景、地方式前景、框式构图前景，空间式前景等都应进行实化处理。 ⒊夸张前景。为了是构图富有多样性的变化，增强画面空间深度，或在视觉效果上赋予刺激性，增强对比度和透视效果，可以用广角、超广角镜头，甚至鱼眼镜头使前景加大、夸张变形，产生特殊艺术效果。 ⒋遮挡式前景。为了构图需要和突出主体，利用重影调的景物当前景，多藏少露，减少对主体过多的笔墨描写。 ⒌填充式情景。有时在拍摄时，由于主体景物过于平板单调，或者是影调浅淡过于苍白，必须用前景的重影调来均衡画面。但实际景物前有无实物前景时，可以折写树枝等摆杂相机前充当前景来充实画面。有时也可以用中空虚化镜或在UV镜的周围涂凡士林油等使情景虚化突出主体。 背景，顾名思义，是指在画面中主体后面的景物。背景同前景一样，是摄影画面中不可缺少的组成部分。从摄影构图的角度上看，除了近景与特写镜头以及特意删掉背景之外，背景是不可避免地存在与摄影画面上的。一幅作品，当拍摄者确定好拍摄角度之后，背景的位置就被凝固下来了。因此，背景直接关系到画面的结构与主体的造型。 背景能起到点化主体，丰富深化主体内涵、启发观众想象的作用；背景能起到陪衬作用，用以衬托主体，突出主体，想人们交代主体所处的环境；背景同主体的有机结合，同样也是作品获得成功的因素。因此，对背景的选择、处理方式及其运用是相当重要的。 背景的种类一般可分为两类，一种是有像背景，一种是无像背景。 有像背景指实体背景，但有实与虚的处理方法。 无像背景是指背景无实体景物，是净化后的背景，由黑、白、灰等各种色调或色块组成的。无像背景可加工成装饰背景。 背景的表现与处理方法有如下几种： ⒈减化法。尽量是背景简洁，删繁就简。欲取得简洁背景，可选用白色的墙壁，广阔的天空，大片水面，大地等平面感强、整体感强的景物作背景；运用如逆光等光线的变化也可以是背景隐藏在阴影中使之简化；用较高的俯拍角度，也可以避免背景过于杂乱，达到简化背景突出主体的目的；另外雾天、雪天拍摄也是获取简洁背景的好时机。 ⒉虚化法。运用镜头的焦点和景深原理使背景虚化模糊，排除人们视觉上对于背景的过分关注，使视线更集中地转移到画面主体上来。如利用大光圈、长焦镜头景深小的特点，是背景虚化。利用追随法，是动的主体实化，背景虚化。 ⒊对比法。利用主体与背景的明暗对比、色彩对比，突出主体。

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